Avec Les Héros du Louvre, Élie Chouraqui met en lumière les anonymes ayant participé au sauvetage des œuvres du musée en 1939.

Certaines pages de l’Histoire ne sont pas oubliées, elles sont simplement connues depuis le sommet. L’évacuation des collections du Louvre avant l’Occupation a été documentée, photographiée, racontée, pourtant sa mémoire collective reste largement associée à l’institution et à quelques grandes figures. Les Héros du Louvre, au cinéma le 9 septembre, déplace volontairement le regard. Élie Chouraqui revient vers une histoire transmise dans sa propre famille, longtemps perçue comme une évidence intime avant que le cinéma ne lui rende son caractère exceptionnel. Le réalisateur transforme ainsi une mémoire familiale fragmentaire en récit historique, avec une question moins spectaculaire qu’elle n’y paraît : qui reste dans notre mémoire lorsque l’Histoire retient un événement ?

Une histoire qui n’est pas inconnue, des acteurs restés dans l’ombre

L’évacuation des collections du Louvre n’est pas un secret retrouvé dans une caisse d’archives. Dès 1939, Jacques Jaujard, alors directeur des Musées nationaux, comprend le danger que représentent à la fois la guerre et les ambitions nazies sur le patrimoine européen. Son expérience est déterminante : il avait déjà participé à la sauvegarde des collections du Prado durant la guerre civile espagnole. Avant même l’invasion de la France, il organise ainsi la dispersion des œuvres dans différents châteaux, notamment dans la vallée de la Loire. Derrière cette stratégie institutionnelle apparaît pourtant une réalité beaucoup moins installée dans l’imaginaire collectif : il fallait des bras, des véhicules, des chauffeurs, des employés capables de déplacer physiquement ces objets devenus vulnérables. Babi Maklouf Benhamou, gardien de nuit au Louvre et grand-père d’Élie Chouraqui, fut l’un d’eux.

C’est précisément à cet endroit que Les Héros du Louvre devient intéressant historiquement. Le film ne prétend pas découvrir l’opération Jaujard, il modifie sa focale. L’Histoire retient naturellement les responsables, les décisions et les dates, tandis que la mémoire familiale conserve d’autres matériaux : des gestes, des peurs, des anecdotes, parfois seulement quelques fragments transmis d’une génération à l’autre. Élie Chouraqui a grandi avec ceux concernant Babi, au point de ne plus percevoir leur caractère exceptionnel. Il faudra leur mise à distance, puis le travail effectué auprès de sa tante, encore enfant pendant la guerre, pour que ces souvenirs puissent être confrontés aux recherches historiques et devenir une matière scénaristique.

Cette différence entre histoire savante et mémoire vécue est fondamentale. Un événement peut être parfaitement documenté sans que tous ceux qui l’ont rendu possible occupent la même place dans notre représentation du passé. [Selon plusieurs interviews] Marie Gillain connaissait d’ailleurs l’exfiltration des chefs-d’œuvre avant le film, notamment parce que le sujet avait déjà été traité par des films et des documentaires. Ce qu’elle découvre ici est son versant intime : une famille prise à l’intérieur de l’événement, avec ses rapports affectifs, ses décisions et ses risques. On retrouve quelque chose que le cinéma historique réussit parfois mieux que le manuel, non pas corriger l’Histoire, mais modifier notre distance avec elle. La Liste de Schindler ou Au revoir les enfants, dans des registres très différents, travaillent également cette incarnation : la connaissance d’un contexte ne produit jamais exactement le même rapport cognitif que son expérience reconstruite à hauteur humaine.

Sauver une œuvre devient aussi une manière de résister

Cette focale conduit Les Héros du Louvre vers un terrain plus inhabituel : qu’appelle-t-on exactement résister ? Notre représentation culturelle de la Résistance française s’est largement construite autour du clandestin, du maquisard, du renseignement, du sabotage et naturellement de la lutte armée. Babi Maklouf Benhamou appartient à une autre configuration. Il transporte des œuvres. Le geste paraît presque administratif si on le détache de son contexte, alors qu’il participe concrètement à soustraire une partie du patrimoine français aux ambitions de l’occupant. Le film déplace ainsi la résistance du seul affrontement militaire vers la préservation culturelle. Élie Chouraqui parle lui-même d’une forme de « sédition envers l’envahisseur » : conserver un patrimoine et risquer sa vie pour empêcher sa captation devient une façon de combattre.

Le rapprochement avec Monuments Men paraît évident, pourtant la mécanique diffère. Le film de George Clooney met en scène une unité constituée précisément pour protéger et récupérer des œuvres menacées ou pillées par les nazis. Les Héros du Louvre descend davantage dans l’infrastructure humaine du sauvetage : ceux qui chargent, conduisent, accompagnent, cachent. Cette échelle change la perception morale de l’action. Babi n’est pas construit comme un héros militaire auquel on aurait retiré son arme, il appartient à cette catégorie beaucoup plus embarrassante pour notre goût des récits héroïques : quelqu’un qui accomplit ce qu’il estime simplement devoir faire. L’homme ne revendiquera d’ailleurs aucune exceptionnalité, rappelant que d’autres employés avaient participé à cette entreprise collective.

Une tension supplémentaire traverse son histoire. Babi et sa famille sont juifs dans une France qui bascule vers Vichy. Il ne s’agit donc pas uniquement de transporter des œuvres pendant que le pays devient dangereux : leur propre existence est progressivement menacée. Le récit superpose deux vulnérabilités sans prétendre évidemment les rendre équivalentes, celle des êtres humains et celle du patrimoine. La famille doit survivre tout en participant à la protection de biens culturels dont la valeur dépasse sa propre histoire. Le dossier décrit ainsi une famille juive immigrée d’Algérie, profondément attachée à la France, tandis que la transmission familiale associe cet engagement à la loyauté, à l’attachement culturel et au respect de la culture des autres. Cette contradiction apparente donne au geste sa puissance : protéger un patrimoine national au moment même où l’État finira par distinguer juridiquement ceux qu’il considère pleinement appartenir à la nation.

Quand la mémoire familiale devient un matériau historique

Élie Chouraqui ne transforme pourtant pas la mémoire de son grand-père en document brut. C’est ici qu’une autre frontière devient intéressante, celle qui sépare l’histoire vraie de sa représentation. Certaines péripéties viennent directement des souvenirs familiaux : une fausse colère de Lucie pour tenter d’échapper à un contrôle nazi, des enfants dissimulés derrière un lit ou encore l’examen médical imposé à l’une des filles, soupçonnée d’avoir eu une relation avec un Allemand. Le cinéaste assume parallèlement certaines scènes nécessaires à la narration. Le cinéma historique se construit dans cette zone délicate, il doit produire de la continuité là où la mémoire réelle fonctionne précisément par discontinuités.

Le cas de La Sainte Anne de Léonard de Vinci cristallise cette méthode. Élie Chouraqui ne peut certifier que son grand-père ait réellement sorti l’œuvre de sa caisse pour la montrer à ses enfants, il est possible qu’il leur en ait simplement parlé. Il conserve pourtant cette scène parce que sa fonction cinématographique rejoint la légende familiale. Cette incertitude n’annule pas le travail historique, elle en révèle plutôt la limite : la mémoire intime n’est ni une archive administrative ni une captation objective du passé. Elle sélectionne, reconstruit, associe. Le film assume donc un passage entre factualité et dramaturgie plutôt que de prétendre que chaque image constitue une preuve.

Cette démarche se retrouve jusque dans la mise en scène. Les photographies anciennes ont servi de références à certains cadrages, tandis que des documentalistes ont travaillé sur les lieux, les dates et les personnages. Le film intègre également des archives de l’exode, non pour fabriquer artificiellement une caution réaliste, mais parce qu’Élie Chouraqui jugeait insuffisante la reconstitution spectaculaire qu’il avait expérimentée auparavant. Les visages réels apportent alors ce que les figurants ne pouvaient restituer : la fatigue, la douleur et la matérialité d’une population en fuite. La fiction ne remplace plus l’archive, elle dialogue avec elle.

C’est probablement là que Les Héros du Louvre dévoile réellement une partie méconnue de l’Histoire. Pas en prétendant exhumer un événement ignoré, ce qui serait faux, mais en réintroduisant dans un récit déjà documenté une mémoire familiale qui risquait de disparaître avec ses derniers témoins. Marie Gillain souligne justement cette urgence alors que les témoins directs de la Seconde Guerre mondiale disparaissent progressivement. L’histoire collective change alors d’échelle : derrière les décisions de Jacques Jaujard réapparaissent ceux qui les ont transformées en gestes. Et derrière les œuvres sauvées, des individus dont certains noms n’avaient aucune raison d’entrer dans les livres.

Reste désormais une question de transmission. À mesure que disparaissent les derniers témoins directs de la Seconde Guerre mondiale, le cinéma, les musées et les récits familiaux devront composer avec une mémoire devenue indirecte. Les Héros du Louvre ouvre ainsi un chantier plus vaste : retrouver les trajectoires des autres employés engagés dans cette opération, avant que leurs histoires familiales ne deviennent définitivement silencieuses.

Lire l’interview sur le site du Louvre.

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9 septembre 2026 en salle | 1h 45min | Drame, Historique
De Élie Chouraqui | 
Par Élie Chouraqui
Avec Kad Merad, Marie Gillain, Fantine Guyot

Malgré notre intérêt pour le film, nous n’avons pas été conviés à sa projection de presse. Cette chronique a donc été réalisée sans accompagnement du distributeur ou du service de presse chargé du film. Cette précision est apportée au lecteur dans un souci de transparence sur les conditions de réalisation de nos critiques.