The Fin de Syeyoung Park, une dystopie coréenne où les véritables monstres changent de visage.

Dans The Fin, Syeyoung Park imagine une dystopie où catastrophe climatique, exclusion et contrôle politique brouillent progressivement les frontières entre victime et bourreau.

Dans une Corée dévastée par une catastrophe climatique, Mia (Yeji Yeon) survit en travaillant dans un magasin de pêche clandestin où subsiste le souvenir d’un monde disparu. Lorsque Sujin (Pureum Kim), jeune fonctionnaire chargée d’appliquer les règles du gouvernement, remarque son comportement inhabituel, son enquête la conduit vers une réalité souterraine peuplée d’Oméga, des êtres traqués et exploités par les autorités. Au contact de cette communauté cachée, ses certitudes vacillent jusqu’à remettre en cause l’ordre qu’elle croyait défendre.

Le film prolonge un court-métrage réalisé en 2017 autour d’un pêcheur confronté à un univers déjà empreint d’étrangeté. Cette première idée a ensuite évolué après la pandémie et la disparition de proches, donnant naissance à un récit plus vaste où le deuil, la peur collective et l’effondrement des repères sociaux deviennent le socle d’une dystopie intimiste.

Une dystopie qui interroge sur l’identité des vrais méchants.

Le film installe d’abord une mécanique familière de la dystopie. Une autorité désigne une catégorie d’individus comme une menace, organise leur traque et justifie leur exploitation au nom de l’intérêt collectif. Pourtant, plus le récit avance, plus cette lecture se fissure. Les Oméga demeurent longtemps des silhouettes insaisissables, presque mythologiques, et cette absence d’informations nourrit davantage la peur des institutions que celle du spectateur. Ce renversement est essentiel, car il transforme progressivement la question de la survie en interrogation morale.

Sujin devient le point de bascule de cette réflexion. Employée d’un système qu’elle applique avec rigueur, elle découvre progressivement que les certitudes administratives ne résistent pas à l’expérience humaine. Son regard évolue moins sous l’effet d’un discours que par l’accumulation de rencontres, de silences et de contradictions. Le film montre ainsi comment une idéologie peut perdre sa cohérence lorsqu’elle se confronte à des individus réels plutôt qu’à des catégories abstraites.

Face à elle, Mia ne correspond jamais à la figure du monstre que le pouvoir désigne. Elle vit cachée, développe des liens affectifs, conserve des espaces d’évasion à travers la musique et refuse de se laisser réduire à son statut de proie. Cette opposition nourrit une tension psychologique permanente. La peur change de camp, non parce qu’un personnage devient soudain héroïque, mais parce que les représentations imposées commencent à se désagréger.

Le décor participe pleinement à cette ambiguïté. Les magasins de pêche clandestins recréent artificiellement une activité devenue impossible après la catastrophe climatique. Ils ressemblent à des refuges où l’on tente de préserver des gestes appartenant à un monde disparu. Cette nostalgie donne au récit une dimension anthropologique. Les personnages ne cherchent pas uniquement à survivre, ils tentent aussi de conserver une mémoire collective alors que leur environnement ne cesse d’effacer les traces du passé.

Le spectateur finit alors par déplacer son regard. La véritable violence n’est plus seulement physique, elle réside dans la capacité d’une société à fabriquer des figures de l’ennemi afin de maintenir son équilibre. Cette hésitation permanente nourrit une inquiétude durable. Les frontières entre protection, domination et persécution deviennent poreuses, jusqu’à faire émerger la question qui accompagne le film bien après la projection, celle de savoir si les créatures pourchassées constituent réellement un danger ou si elles ne sont que le reflet des peurs humaines. Cette incertitude morale donne à The Fin une portée qui dépasse largement son univers de science-fiction.

Un style cinématographique très graphique à la frontière des arts plastiques et de l’expérimental

Syeyoung Park nous offre un style graphique proche des arts plastiques et du cinéma expérimental. On pense à Sin sol de Chris Marker à la poésie de Hiroshima mon amour vu par Alain Resnais. Il y a de la musicalité dans ces voix off, du graphisme dans la scène du couché de soleil. Et l’horreur vient de notre questionnement sur la différence : qui sont les méchants ? Les humains ou les Alpha que l’on pourchasse ?

Cette esthétique ne cherche jamais la démonstration spectaculaire. Le film privilégie des textures rugueuses, des lumières instables, des couleurs saturées qui donnent parfois l’impression que les personnages évoluent dans une toile en mouvement plutôt que dans un décor réaliste. Les ombres deviennent presque des matières, les reflets déforment les corps et les espaces abandonnés acquièrent une présence organique. Cette approche brouille les repères du spectateur, qui cesse progressivement de distinguer ce qui relève du réel, du souvenir ou de la perception intime des personnages.

Les voix off occupent également une place essentielle dans cette expérience sensorielle. Elles ralentissent le récit, suspendent momentanément l’action et invitent davantage à ressentir qu’à comprendre. Les plans contemplatifs dialoguent avec ces fragments de pensée, créant une impression de flottement permanent. Le film ne repose plus uniquement sur les événements racontés, mais sur la manière dont ils traversent les consciences. Cette écriture visuelle produit une forme de mélancolie diffuse, comme si chaque image portait déjà le souvenir d’un monde disparu.

La scène du coucher de soleil résume cette démarche. Les couleurs y prennent le dessus sur le récit lui-même, transformant le paysage en composition picturale. L’émotion naît moins de ce qui est montré que du temps laissé au regard pour explorer les détails, les variations de lumière et les silences. Cette temporalité inhabituelle invite le spectateur à observer plutôt qu’à consommer l’image, renouant avec une tradition où le cinéma dialogue avec la peinture, la photographie et l’installation plastique. L’horreur ne surgit donc pas simplement de la menace physique, mais du doute moral qui accompagne chaque plan, jusqu’à remettre en question les catégories de monstres, d’humain et de victime.

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