Dans Smallville saison 4, Lana est censée vivre à Paris, mais ce “Paris” n’a rien de français. Hormis Notre-Dame et la Tour Eiffel en stock-shot, on se retrouve dans une vieille Europe fantasmée façon Italie des années 60, avec rues pavées et balcons fleuris. Les appartements étudiants sont des lofts de 50 m² avec chaînettes aux portes, un pur cliché américain plaqué sur décor européen.

Hollywood à Paris : dix clichés persistants

Avant d’entrer dans la liste, commençons par un exemple qui illustre parfaitement le problème : la saison 4 de Smallville. Lana est censée vivre à Paris. Dans la logique scénaristique, c’est l’exil romantique, l’ouverture culturelle, l’idée que la jeune fille fragile de Smallville s’épanouit dans la ville lumière. Sur le papier, tout est séduisant. Mais à l’écran, c’est une tout autre histoire : les stock-shots de Notre-Dame et de la Tour Eiffel plantent un décor sommaire, puis on bascule dans une sorte de pseudo-Europe. Les rues semblent sortir d’une carte postale italienne des années 60, les appartements étudiants ressemblent à des lofts new-yorkais, et, comble de l’invraisemblance, les portes sont équipées de chaînettes de sécurité — un accessoire typiquement américain. Ce “Paris de Smallville” n’est pas Paris : c’est un fantasme. Une image romantico-exotique pensée pour un spectateur américain, où l’Europe n’est qu’un décor interchangeable. Et Smallville n’est qu’un exemple parmi tant d’autres.

---

1. Paris comme décor de carte postale

Quand Hollywood veut représenter Paris, il commence par deux monuments : la Tour Eiffel et Notre-Dame. Ces images suffisent, pense-t-on, à planter le décor. Mais derrière ces cartes postales, rien de réel. Paris est réduit à deux ou trois symboles immédiatement reconnaissables, comme si le spectateur américain n’était pas capable de situer la ville sans eux. Les films enchaînent les stock-shots, parfois tirés de vieilles archives. On montre un pont sur la Seine, un plan large sur Montmartre, et on replonge dans des décors de studio. Ce n’est pas Paris, c’est une toile de fond. L’idée n’est pas de donner une réalité urbaine, mais de livrer un cliché rassurant.

Ce procédé a un effet pervers : il fossilise l’imaginaire. À force d’ouvrir chaque récit par les mêmes establishing shots, la ville devient un logo plutôt qu’un organisme vivant. Où sont passés les dix-neuf arrondissements hors circuits touristiques, les zones périphériques, les contrastes socio-spatiaux qui font la complexité parisienne ? Le cinéma américain préfère l’emblème à l’expérience. On substitue à la diversité urbaine un répertoire d’icônes immédiatement lisibles, comme on poserait un sticker “Paris” sur un script. Cette pauvreté de signes formels finit par conditionner l’écriture elle-même : si l’on ne filme que les ponts, alors on n’écrit que des scènes de déclaration, de poursuite ou de contemplation sur des ponts. Le décor dicte l’action, l’icône limite l’intrigue.

Et lorsque des productions tournent réellement à Paris, la logique persiste : le cadrage serre la perspective sur les monuments, évite les chantiers, les tags, la signalétique contemporaine, toutes ces aspérités qui trahiraient l’époque et l’ordinaire. Paris devient une ville sans maintenance, sans camions-bennes, sans trottinettes renversées, sans plots anti-stationnement. Ce refus du banal est révélateur : Hollywood ne veut pas la ville telle qu’elle est, mais telle qu’elle devrait être pour valider un imaginaire romantique universalisé. Ce n’est plus du repérage, c’est du packaging.

---

2. Le Paris romantique hors du temps

Les films américains adorent montrer Paris comme une ville figée dans les années 50 ou 60. Petites rues pavées, façades décrépies mais charmantes, musiciens de rue qui jouent de l’accordéon, marchés où les légumes brillent comme dans un tableau impressionniste. On a l’impression que Paris n’a pas évolué depuis Amélie Poulain. Or, la réalité, ce sont des quartiers modernes, des tours à La Défense, des lignes de métro saturées. Mais ça, Hollywood ne veut pas le voir : Paris doit rester un musée vivant, une ville-romance où chaque ruelle mène à une déclaration d’amour.

Ce hors-temps flatte un désir de permanence : la capitale française y est un sanctuaire de sentiments, un conservatoire de gestes et d’objets “à l’ancienne”. Les cafés gardent miraculeusement leurs chaises en osier, les enseignes ne se digitalisent jamais, la pluie arrive au bon moment pour faire reluire les pavés. C’est beau, c’est doux, et c’est faux. Cette esthétisation dépolitise la ville : pas de grèves, pas de manifestations, pas de fermeture administrative, pas de tensions de voisinage. Le romantisme hollywoodien neutralise tout conflit social afin de laisser passer la bluette, le polar ou l’espionnage. Paris comme décor de carte du Tendre, et surtout pas comme ville-monde complexe.

Ce choix de mise en scène a aussi des conséquences de réception : des spectateurs étrangers visitent ensuite la ville avec ce prisme. D’où la frustration, parfois, devant la densité, le bruit, la saleté relative d’un espace réellement vécu par des millions d’habitants. Le cinéma a vendu une expérience patrimoniale ; la réalité propose une métropole. Entre les deux, un vide narratif : on aurait tant à raconter sur le présent de la ville — les mobilités, les métissages, les renouvellements — mais on continue d’en jouer la partition passéiste. Le romantisme, comme filtre, finit par masquer l’époque.

---

3. Les appartements plus grands que nature

L’un des clichés les plus persistants est celui de l’appartement parisien. Dans Smallville, Lana occupe un logement de 50 m², lumineux, parqueté, décoré avec goût. Dans Emily in Paris, rebelote : des chambres étudiantes qui ressemblent à des lofts. Or, tout Parisien le sait, la réalité est beaucoup plus rude : studios minuscules, loyers exorbitants, murs trop fins, cuisine coincée dans un placard. Hollywood projette son modèle résidentiel américain sur l’Europe, et gomme la difficulté de vivre dans ces grandes capitales.

Ce biais est structurel : les équipes tournent dans des studios construits pour accueillir caméras, rails, éclairages. On pousse les murs pour favoriser les axes de prise de vue, on multiplie les entrées pour faciliter les déplacements des comédiens. Résultat : une perception spatiale dilatée, une circulation fluide, une profondeur de champ qui n’existe pas dans un vrai 17 m². La fiction, ici, ne triche pas seulement : elle formate l’œil. Le spectateur finit par trouver “naturels” des volumes irréalistes, des hauteurs sous plafond qui relèvent du haussmannien de luxe, des salles de bain où deux personnes peuvent entrer sans se dire pardon.

Le problème n’est pas anecdotique. En donnant à voir un habitat fictif, on fabrique des attentes et des frustrations. L’étudiant étranger qui débarque à Paris découvre qu’il n’y a ni walk-in closet ni cuisine îlot pour y déposer son laptop. La capitale est exiguë, chère, compliquée à meubler, et c’est précisément ce qui construit une sociabilité urbaine spécifique : vivre dehors, au café, au parc, au musée. En maquillant cette contrainte fondamentale, la fiction américaine perd l’occasion de raconter une autre manière d’habiter, plus serrée, plus partagée, plus inventive. Elle préfère des pièces spacieuses où l’on peut cadrer un baiser. C’est efficace, mais paresseux.

---

4. Les anachronismes urbains

Beaucoup de films tournés à Paris mélangent époques et styles. On croise des voitures anciennes, des décors qui évoquent l’Italie des années 60, et des cafés figés dans une esthétique rétro. C’est le cas dans Smallville, mais aussi dans d’autres productions où l’Europe devient un décor “vieux continent” sans précision. Les rues pavées sont mélangées à des places italiennes, les façades espagnoles voisinent avec des ponts français. L’idée est de donner un parfum d’Europe, pas de représenter un lieu réel.

Cet éclectisme compile ce qui est perçu comme “européen” : persiennes en bois, linge qui sèche, vespas alignées, balcons en ferronnerie, pavés usés. Peu importe la cohérence historique ou géographique, pourvu que l’œil identifie un héritage. On construit ainsi une scène où la ville devient un collage d’attributs. La modernité urbaine — châssis PVC, ascenseurs vitrés, façades ventilées, mobiliers urbains contemporains — est soigneusement écartée. Cette sélection esthétique nie la temporalité de la ville, ses cycles de démolition, de rénovation, de patrimonialisation.

À l’écran, ces anachronismes génèrent une temporalité flottante. On ne sait plus en quelle année l’action se déroule, ni même si la ville existe au présent. Or, c’est précisément cette indétermination qui facilite la consommation internationale : on n’aliène aucun public en l’envoyant dans un “vieux Paris” consensuel. La stratégie est marketing, pas documentaire. On évite la spécificité pour maximiser la projection. Mais au passage, on perd les histoires situées, les tensions entre ancien et nouveau, la façon dont une ville négocie son identité. On perd la chair du temps.

---

5. Les accessoires américains plaqués en Europe

La chaînette de porte dans Smallville est symptomatique. On plaque des objets typiquement américains dans un décor censé être européen. On voit aussi des boîtes aux lettres à l’américaine, des cabines téléphoniques qui n’ont jamais existé en France, ou des intérieurs avec cuisine ouverte comme dans les sitcoms. Cette paresse visuelle traduit une méconnaissance culturelle profonde : on ne cherche pas à représenter l’Europe, on cherche à américaniser un décor pour que le spectateur ne soit pas dépaysé.

Ces détails trahissent la logique de l’accessoiriste plus que celle du géographe. Il faut que le comédien retrouve ses marques : poignée à telle hauteur, serrure côté gauche, judas au diamètre standard US, chaîne de sécurité qui claque comme dans un thriller. Les gestes performatifs — ouvrir, refermer, se barricader — sont chorégraphiés pour des objets connus. Le décor européen devient un plateau américain “habillé”. Le réalisme culturel, lui, passe après la fluidité de jeu et l’efficacité dramaturgique. Or ces micro-choix accumulés composent un tableau mental où l’Europe ressemble à l’Amérique, avec seulement quelques monuments pour faire couleur locale.

Le public français, plus attentif à ces décalages, sourit ou décroche. Mais le public global, lui, enregistre une norme. On aurait pourtant matière à inverser la logique : montrer des verrous multipoints, des portes palières lourdes, des digicodes, des interphones de copropriété, bref, tout un autre rituel d’accès à l’espace privé. Filmer ces gestes, c’est filmer une culture matérielle. En ne le faisant pas, Hollywood rate un pan de mise en scène : l’étrangeté féconde. Raconter une différence concrète, c’est densifier le récit. À la place, on plaque du familier dans l’exotique ; on perd les deux.

---

6. Le Paris des artistes maudits

Un autre cliché tenace : Paris est montré comme la capitale des artistes maudits, bohèmes et désargentés, mais toujours inspirés. On y croise des peintres sur la butte Montmartre, des poètes torturés dans des cafés enfumés, des étudiants en littérature qui déclament Rimbaud à minuit. Hollywood adore cette vision romantique, qui a pourtant disparu depuis longtemps. Le Quartier Latin n’est plus ce repaire d’étudiants libres et désargentés, mais cette imagerie perdure comme un raccourci culturel.

La figure de l’artiste maudit sert de personnage-pont : il justifie l’exil, l’errance, la contemplation. Il s’accommode de la lenteur narrative, permet des scènes nocturnes sur les quais, des dialogues pseudo-philosophiques, des ellipses à la cigarette. Mais la réalité contemporaine du travail artistique à Paris est autre : intermittence, administrations, pluriactivité, résidences, ateliers en grande couronne, galères de transport. Loin de fragiliser la fiction, cette vérité-là offrirait des arcs puissants : comment créer dans une ville chère ? Comment persister à l’atelier quand on livre à vélo l’après-midi ? Comment concilier réseaux, scènes, et fatigue ?

S’obstiner dans le mythe n’est pas seulement un problème de véracité : c’est une occasion manquée de renouveler les récits. Paris n’est plus la même scène qu’au temps des surréalistes, et c’est très bien ainsi. Les cultures urbaines, les musiques électroniques, le stand-up, les scènes queer, les collectifs d’artistes transforment l’imaginaire créatif. Continuer à filmer des chevalets à Montmartre comme unique horizon, c’est invisibiliser des communautés entières. Un film américain qui prendrait au sérieux ces réalités contemporaines raconterait un autre Paris, moins carte postale, plus frictionnel, plus inspirant.

---

7. Les scènes d’action improbables

Dès qu’il faut tourner une scène d’action à Paris, les rues deviennent étrangement désertes. On y voit Tom Cruise courir sur les toits dans Mission: Impossible, ou Jason Bourne traverser des quartiers entiers sans croiser un seul embouteillage. La réalité parisienne, ce sont des rues saturées, des klaxons, une densité oppressante. Mais Hollywood simplifie : Paris devient un terrain de jeu, un décor modulable où tout est possible, quitte à effacer la vie réelle de la ville.

Ce lissage n’est pas uniquement logistique. Il participe d’une grammaire de l’action où la lisibilité prime sur la véracité. On ferme une rue entière pour la poursuite, on retire les bus, on synchronise les feux. On fabrique une circulation idéale pour produire du spectacle. Le spectateur, lui, accepte la convention — jusqu’à un certain point. Car l’incohérence spatiale finit par se voir : on franchit trois ponts en une minute, on passe de la rive gauche à la rive droite par magie, on monte une rue du XVIIIe pour réapparaître au Louvre. La carte plie sous le story-board.

Il serait pourtant possible de mettre la ville à contribution autrement : des scènes d’action qui utilisent la densité réelle, la promiscuité des trottoirs, la logique des couloirs de bus, les barrières ovoïdes, les couloirs du métro bondé. Le suspense naîtrait du frottement au réel, du heurt aux contraintes. En optant pour le vide, Hollywood s’affranchit de la ville. En choisissant la friction, il l’épouserait. Et donnerait à Paris autre chose qu’un rôle de figurant : un rôle de partenaire dramatique à part entière.

---

8. Les Français caricaturaux

Autre travers : les personnages français dans les productions américaines. Accent forcé, béret vissé sur la tête, baguette sous le bras, mauvaise humeur permanente. Dans Smallville, on échappe de peu au cliché du “Français arrogant”, mais ailleurs, il est omniprésent. Les Français sont toujours plus snobs, plus romantiques ou plus ridicules que les autres. C’est un folklore, une manière de réduire une culture à quelques traits immédiatement reconnaissables pour un spectateur étranger.

Ces caricatures fonctionnent comme des pictogrammes humains. Elles économisent l’écriture : pas besoin de caractériser en profondeur, l’accessoire fait le job. On ajoute une réplique sur le vin, une moue dédaigneuse, et l’on croit tenir un personnage. Le problème, c’est que ces figures empêchent le conflit dramatique de se déployer autrement que par la moquerie. On rit du Français, on ne débat pas avec lui. La friction culturelle devient un gag, pas une matière à récit.

À terme, cette mécanique obsolète appauvrit la palette. Les Français ne sont ni plus romantiques ni plus cyniques que d’autres ; ils sont divers. Montrer un ingénieur de Seine-Saint-Denis, une avocate d’origine maghrébine, un cuisinier cambodgien, une chercheuse bretonne, un humoriste queer : autant de visages contemporains capables d’emmener des intrigues neuves. L’Europe filmée par Hollywood gagnerait à s’actualiser sociologiquement. Le public suivrait, parce que la vérité humaine, quand elle est bien dialoguée, voyage mieux que le béret.

---

9. Paris comme décor interchangeable

Beaucoup de productions utilisent Paris comme une ville parmi d’autres. On montre la Tour Eiffel, puis on filme des intérieurs qui pourraient être londoniens, berlinois ou new-yorkais. L’Europe est perçue comme un bloc homogène : des rues anciennes, des cafés charmants, des places pavées. Peu importe la cohérence. Ce n’est pas un lieu réel, c’est un décor international qui se résume à “vieux continent romantique”.

Cette interchangeabilité résulte d’une logique industrielle : économies d’échelle, réutilisation de décors, mutualisation des accessoires. On fabrique un “kit Europe” que l’on déploie selon les besoins du scénario. Au montage, deux plans de monument suffisent à “taguer” la destination, puis on retourne dans le même café réaménagé. Le spectateur non européen ne voit pas la différence ; le spectateur européen, si. Or cette bévue n’est pas neutre : elle alimente un sentiment de condescendance, comme si nos villes se valaient à l’icône près.

Pour s’en sortir, il faut du détail situé : signalétique RATP, typographie des plaques de rue, affichage municipal, mobilier urbain spécifique, rythmes de service en brasserie, codes d’immeuble, interphones, centres commerciaux de périphérie, ronds-points. Autant d’indices qui ancrent une scène et nourrissent la vraisemblance. L’obsession du décor “joli” a fait oublier la force narrative du décor “juste”. Refaire l’Europe par les petits bouts — ceux du quotidien —, c’est offrir au public international un exotisme de précision, plus mémorable que trois plans de carte postale.

---

10. La persistance du mythe dans les séries récentes

On pourrait croire que les productions récentes ont corrigé le tir. Mais même Emily in Paris, série censée célébrer la modernité, retombe dans les mêmes travers : appartements trop grands, clichés culturels, vision romantique figée. La différence est que désormais, ce cliché est assumé : Paris n’est pas représenté pour ce qu’il est, mais pour ce qu’il incarne dans l’imaginaire américain. Une sorte de décor de cinéma à ciel ouvert, où l’authenticité passe après la fantaisie.

L’aveu est presque théorique : on vend un rêve, pas un reportage. Très bien — mais alors revendiquons la fable, poussons-la jusqu’à l’allégorie, assumons le conte. Entre-deux, on frustre : ni réalisme, ni véritable stylisation. Les rares œuvres qui trouvent un ton singulier sont celles qui choisissent franchement leur camp, soit par le naturalisme, soit par l’hyper-stylisation. Le “mytho-réalisme” de carte postale fatigue parce qu’il recycle un imaginaire usé sans en renouveler la forme.

La balle est dans le camp des showrunners : il ne s’agit pas de bannir les monuments, mais de les resituer. Un dîner face à la Tour Eiffel peut être une scène de rupture, de colère, de quiproquo administratif. Un baiser sous la pluie peut être cassé par le passage d’un RER. La modernité n’est pas l’ennemie du romantisme ; c’est son contrepoint. En cessant de fétichiser le Paris de carte postale, Hollywood gagnerait un décor narratif extraordinairement riche. Et peut-être, enfin, Lana pourrait vivre dans un vrai 18 m² avec digicode, sans chaînette, et avec des voisins qui râlent : la fiction y trouverait, au-delà du cliché, sa vérité.