cinéma

Quand Dieu créa la femme… et le Mépris


Et si Et Dieu… créa la femme et  Le Mépris n’étaient qu’un dialogue entre le désir de la femme, la liberté des femmes et l’incompréhension du genre masculin sur cet alter égo, qu’il ne peut vraiment comprendre.

Brigitte Bardot traverse Et Dieu… créa la femme comme un feu, puis traverse Le Mépris comme une énigme. De la sensualité naïve de Saint-Tropez à la mélancolie épurée des studios de Cinecittà, deux films dialoguent profondément : ils révèlent la fracture entre le désir des femmes, leur quête de liberté, et la terreur muette du regard masculin.

Brigitte Bardot, mythe fondateur et scandale incarné

Dans Et Dieu… créa la femme (1956), Vadim ne filme pas seulement une jeune femme : il invente un séisme. Juliette, libre, sensuelle, jouant avec les conventions d’un Saint-Tropez encore provincial, fait exploser la morale patriarcale d’une France d’après-guerre engoncée dans sa pudeur. Bardot n’interprète pas Juliette, elle la vit : elle danse, provoque, aime sans calcul — et dans son insouciance, dévoile une modernité dont le cinéma français n’était pas prêt.

Face à cette incarnation de la liberté, les hommes du film — mari, amant, patriarche — tentent chacun de la contenir. Leur incompréhension devient le moteur dramatique. Ils veulent saisir ce qu’ils désirent, mais en l’attrapant, ils le détruisent. Vadim filme cette tension tragique entre possession et adoration, désir et peur. Juliette n’est pas une muse, mais la métaphore d’une féminité réinventée : insaisissable, sensuelle et rebelle. Cette électricité sensualiste deviendra, pour le public masculin, à la fois fascination et menace.

L’enjeu dépasse la chair : c’est la naissance d’un regard. Bardot incarne la femme émancipée avant la révolution sexuelle, mais surtout elle impose une subjectivité. L’homme la regarde ; elle, regarde ailleurs. Ce détournement du regard, presque imperceptible, marque la rupture fondamentale de tout l’imaginaire moderne : la femme cesse d’être un objet divin pour devenir sujet du désir. C’est là, au fond, la provocation la plus durable de Vadim.

Le silence de l’homme : Godard face à l’incompréhensible féminin

Sept ans plus tard, Le Mépris répond à cette onde de choc. Godard filme une autre Brigitte Bardot, décolorée de son légendaire soleil. Camille n’est plus la jeune femme instinctive des plages tropéziennes, mais une épouse indéchiffrable, lointaine et tragiquement froide. Là où Vadim célébrait la chair vivante, le cinéaste met en scène son mystère.

Paul, son mari (Michel Piccoli), ne comprend pas pourquoi son amour s’effondre. Il cherche le motif, le « moment » du basculement, comme s’il existait une logique masculine au désamour féminin. Jean-Luc Godard construit ici une mécanique de l’incompréhension : l’homme rationalise là où la femme ressent. Camille cesse d’aimer dans le hors-champ de la conscience, là où le langage masculin échoue.

Dans cette architecture tragique, le corps de Bardot redevient objet — mais un objet qu’on filme en sachant qu’il échappe à celui qui le contemple. La célèbre séquence du lit, où Godard déconstruit le regard érotique demandé par le producteur, montre un cinéaste hanté par l’impossibilité de filmer la femme sans la trahir. Le Mépris devient ainsi la mise en abyme d’un monde où le cinéma masculin ne peut traduire la parole des femmes sans la déformer.

L’homme contemple, analyse, juge — mais ignore le langage émotionnel qui structure Camille. Voilà pourquoi Le Mépris n’est pas seulement un film sur le couple, mais sur la faillite du regard masculin : ce regard qui, croyant comprendre, ne voit jamais vraiment.

Le désir féminin comme territoire interdit

Dans ces deux œuvres, séparées par moins d’une décennie, la femme se fait territoire que l’homme colonise en vain. Vadim filme l’éveil du désir ; Godard, son retrait. Dans les deux cas, la liberté féminine se définit par l’inaccessibilité. Le désir de Juliette, puis le silence de Camille, expriment une même force : celle de choisir pour soi, même au prix du scandale ou de la solitude.

Juliette refuse les contraintes : elle danse pieds nus sur les tables, elle épouse par lassitude, elle quitte par instinct. Camille, à l’inverse, refuse de justifier son désamour. Entre les deux se joue toute l’évolution d’un féminisme encore inconscient. La femme cesse d’être dépendante de la reconnaissance masculine. Elle n’a plus besoin de «plaire» pour exister. Vadim l’exprime dans la provocation ; Godard, dans la froideur.

Ce que l’homme interprète comme « mépris » n’est souvent que refus d’être lue à travers lui. Camille, en cessant d’aimer Paul, s’autorise à exister sans le regard masculin. Elle se soustrait à l’analyse, elle devient indéchiffrable. Or c’est précisément ce mystère qui effraie. Le désir féminin, affranchi de sa fonction d’objet, devient un espace de mutisme : un désert où l’homme se perd, croyant y voir son propre vide.

Deux époques, un même malentendu

Le cinéma français des années 1950-1960 se voulait miroir de la modernité européenne, mais il reste prisonnier d’une dialectique classique : la femme comme sphinx. Vadim et Godard, chacun à sa manière, montrent que la modernité masculine reste incapable de comprendre la subjectivité féminine. L’homme croit filmer la libération de la femme, mais il filme souvent sa propre peur.

Ce malentendu structure une grande partie du cinéma de cette époque : la femme devient à la fois muse et menace, transcendance et danger. Juliette bouleverse car elle échappe aux codes sociaux ; Camille scandalise car elle échappe à toute explication. Entre ces deux pôles, la figure féminine invente une liberté opérant par retranchement. Elle se définit non par affirmation, mais par distance.

Cette tension entre adoration et rejet se prolonge dans le regard social de l’époque : l’image de Bardot nourrit autant la mythologie érotique que la misogynie latente. Chaque tentative masculine d’ «interpréter» la femme se heurte à la limite du langage. La caméra, pourtant instrument de pouvoir, devient l’aveu même de cette impuissance.

Du mythe Bardot à l’allégorie universelle

En croisant Et Dieu… créa la femme et Le Mépris, on perçoit une métamorphose : Bardot passe du symbole charnel à la figure métaphysique. Elle n’est plus seulement un corps filmé, mais l’incarnation d’une distance existentielle entre les genres. Ce dialogue entre Vadim et Godard n’oppose pas deux visions, il révèle deux étapes d’un même désarroi masculin face à la liberté féminine.

Chez Vadim, la femme désire et s’exprime ; chez Godard, elle s’éloigne et se tait. Pourtant, dans les deux cas, elle échappe à toute récupération. L’homme tente de comprendre la femme comme un système clos ; elle lui répond par un geste simple : exister autrement. Juliette invente son désir, Camille son silence. Les deux expriment la même vérité : la femme n’a pas à être comprise pour être entière.

Bardot, figure médiatique mondiale, finit par cristalliser cette contradiction : icône libératrice pour certaines, projection de fantasmes pour d’autres. Mais en traversant ces deux films, elle accouche d’un cinéma du féminin qui ne se contente plus d’être regardé, mais qui regarde en retour. C’est ce renversement du rapport entre corps et regard qui rend ces œuvres éternelles.

Et Dieu… créa la femme et Le Mépris forment un diptyque involontaire où le cinéma interroge sa propre cécité. Dans le premier, la femme brûle sous le soleil de Saint-Tropez ; dans le second, elle s’éteint sous la lumière blanche de Cinecittà. Entre désir et silence, elle trace le chemin de sa liberté. L’homme, lui, reste figé dans son incompréhension, condamné à contempler sans jamais saisir.

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